Newsletter

* E-mail:

CANTŪS MORAVIAE 1

CANTŪS MORAVIAE 1
CANTŪS MORAVIAE 1 CANTŪS MORAVIAE 1 CANTŪS MORAVIAE 1
Výrobca: PR Slovak Works
Kód produktu: 2CD-Audio
Vernostné body: 17
Dostupnosť: Skladom
Barkod : 


Cena: 16,14€
Bez DPH: 13,45€
Cena vo vernostných bodoch: 170

Dostupné možnosti


* Zvukový nosič:

Množstvo:     -   Obľúbený produkt
Porovnať produkt

Milan Paľa violin, viola

Kúpiť skladby v AmazonKúpiť skladby v iTunesVypočuť ukázky skladieb

 

CD1

1 Miloslav Ištvan Canto I. (1978 - 1979)

2 - 6 Leoš Faltus Canti del’ Orfeo (1980)

7 Leoš Faltus Capriccio (1984)

8 - 12 Dalibor Spilka Pĕt monologů (1963)

13 - 14 Josef Adamík Náhrobek Sabbatai ben Kohena (1979 - 1980)

15 Pavel Mario Slezák Jericho op. 59 (1985 - 1987)

16 Rudolf Růžička Suita IX. (1993)

17 Radomír Ištvan Arcuatus III. (2011)

18 Vít Zouhar Il pendolo (1998, 2017)

 

CD2

1 Michal Košut Sonata (1993)

2 Michal Košut Ciaccona (2002)

3 - 9 Pavel Zemek Novák Sonáta ,,Pizzicato,, (2007 - 2010)

10 - 35 Pavel Zemek Novák 25 capriccií na téma Leoše Janáčka (1996)

36 Pavel Zemek Novák Unisoni sacri No. 4 (2011 - 2018)

37 - 40 Jan Novák Sonata solis fidibus (1980)

 

Milan Pala plays violin: Bronislav et Jan Hus Bursík Filius Fecerunt Brunae Anno 2015 “Omayra” and viola: Jan Hus Bursík Fecit Anno 2007 “Bravura”

housle CD1: 2 - 18; CD2: 1 - 2, 10 - 40; viola CD1: 1; CD2: 3 – 9

 

V souvislosti se slovenským houslistou a violistou MILANEM PAĽOU (1982) se dávno vžilo okřídlené úsloví „enfant terrible sólových houslí“. Sám jsem jej kdysi v jedné recenzi nazval „rockerem vážné hudby“ a dodnes mi i toto označení připadá výstižné. Milan Paľa je nezaměnitelný, nezávislý, paličatý, cele oddaný hudbě. Jeho silový projev, hra celým tělem a sytý zvuk jeho houslí či violy strhnou svou energií v hudbě jakéhokoli stylového období. Je také velmi pohotový – technicky sebenáročnější dílo je schopen v prvořadé kvalitě nastudovat ve velmi krátkém čase. Byť jsou jeho parketou především koncerty a komorní díla 20. a 21. století (Bartók, Britten, Janáček, Schnittke, Szymanowski, Šostakovič… či dlouhá řada soudobých skladeb), nebylo by vůči němu spravedlivé spojovat jej výlučně s hudbou tohoto období – znamenité, vlastním interpretačním názorem prostoupené jsou i jeho nahrávky Beethovenových, Brahmsových, Griegových sonát či Bachových Sonát a partit, vydané v uplynulých letech.

Milan Paľa je typem erudovaného a přemýšlivého interpreta, který jde vlastní cestou. Zatímco jiní hudebníci staví kariéru na několika skladbách, on studuje stále nová díla. Neuvažuje přitom v zavádějících kategoriích „velikáni“ a „kleinmeistři“ – všem skladatelům přisuzuje stejné právo na to, aby jejich hudba zněla, přistupuje k nim s pokorou a odhodláním prokázat účin jejich tvůrčích výpovědí. Symptomatické pro něj také je, že vydává kompaktní disky v době, kdy se to zdá již anachronické; je přesvědčen, že to dává smysl a že si hudba jím zaznamenaná najde k posluchačům cestu. Nahráváním (živým i studiovým) je doslova posedlý. S umanutostí sobě vlastní například před několika lety realizoval sérii pěti dvojalb Milan Paľa: Violin Solo in the Works of Slovak Composers I–V (Pavlík Records 2010–2013), mapujících slovenskou soudobou tvorbu pro sólové housle. Byl to výsledek dlouhodobého procesu dohledávání notového materiálu v archivech, knihovnách či pozůstalostech skladatelů. CANTŪS MORAVIAE na tento smělý počin navazuje: obdobným způsobem v sérii CD představuje díla pro housle nebo violu sólo od autorů spjatých s Moravou a jejími hlavními hudebními centry – Brnem, Ostravou, Olomoucí a Kroměříží. I tentokrát se Milanu Paľovi podařilo nashromáždit úctyhodný materiál, který se v mnoha případech objevuje na CD vůbec poprvé – včetně novinek pro něj zkomponovaných.

 

MILOSLAV IŠTVAN (1928 – 1990) představuje „klíč“ k prvnímu dílu řady Cantūs Moraviae a je tedy příznačné, že jeho hudba dvojalbum zahajuje. Absolvent a od roku 1957 pedagog Janáčkovy akademie múzických umění (JAMU) v Brně se stal vůdčí postavou tzv. brněnské skladatelské školy druhé poloviny 20. století. Mnozí skladatelé zastoupení na tomto dvojalbu byli Ištvanovými žáky na JAMU (Josef Adamík, Pavel Zemek Novák, Rudolf Růžička, Pavel Slezák, Vít Zouhar), jiní se otevřeně hlásili k jeho vlivu (Leoš Faltus, Michal Košut), syn Radomír Ištvan měl možnost sledovat otcovu tvorbu z pozice rodinného příslušníka… Miloslav Ištvan navázal na janáčkovský a bartókovský přístup k lidové hudbě, později reflektoval výdobytky Nové hudby, aby se nakonec propracoval k osobitému slohu opřenému o metodu montáže, svérázné pojímání modality, hudebního času atd.

Skladbu Canto I pro sólovou violu Ištvan komponoval v letech 1978–1979, v době, kdy se zaobíral myšlenkou „rehumanizace hudby“, pod níž rozuměl „větší bezprostřední účinnost soudobého hudebního projevu, větší atraktivnost, přesnější sdělnost“. To se odrazilo v jeho zájmu o oblast populární hudby a v návratu k inspiraci moravským folklórem. Canto I tvoří diptych s elektroakustickou skladbou Canto II, zpracovávající a dotvářející formou montáže pro magnetofonový pás tematický materiál a podněty z první skladby. „Diptych je pokusem o nové ztvárnění tónových souvztažností, které nabízejí moravské lidové písně,“ dočteme se v autorském komentáři. „Canto I je navíc pokusem o zvládnutí důsledně jednohlasé kompozice. Jednohlas a prostá diatonika si přirozeně vyžádaly rozmanitější tvarování a rozmanitější rytmiku.“ Obě díla mohou být uváděna společně (v takovém případě sólista odchází z pódia teprve poté, co odezní Canto II), nebo samostatně. Canto I je typickou ukázkou Ištvanova kompozičního způsobu práce; je založeno na principu montáže různých hudebních úseků, jejichž pojítkem je tzv. refrén – vstupní motivek, který se poté v průběhu skladby několikrát opakuje jako prvek usnadňující posluchači orientaci. Canto I premiéroval v roce 1980 na koncertě Společnosti pro soudobou hudbu na JAMU v Brně violista Karel Procházka, jemuž byla skladba připsána.

Tvůrčí vývoj LEOŠE FALTUSE (1937), žáka Viléma Petrželky a Theodora Schaefera na JAMU, probíhá od jeho skladatelských počátků z konce padesátých let bez výraznějších stylových zvratů, v jedné linii charakteristické přísným výběrem materiálu a jeho zpracování. Jeho hudba vyniká intelektuální hloubkou i emocionalitou, a ačkoliv vykazuje spojitost s moderními technikami, nikdy se zcela nevzdala tradičních postupů, obohacovaných především ve formě a zvuku. Faltus se vedle skladby a pedagogické činnosti významně uplatnil také v muzikologické oblasti, a to jako kritik a zejména jako editor děl Leoše Janáčka, na nichž spolupracoval s Milošem Štědroněm (houslový koncert Putování dušičky, symfonie Dunaj).

Na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let Faltuse zaujal klasický orfeovský námět. V roce 1981 dokončil dvoudílnou operu Orfeo na upravené texty Alessandra Striggia z roku 1600, avšak již o rok dříve napsal skladbu pro sólové housle Canti del’ Orfeo (1980), jejíž název napovídá, že mohla sloužit jako studie k opeře, byť její materiál ve scénickém díle zužitkován nakonec nebyl. Cyklus sestává ze dvou kontrastních, převážně jednohlasých Orfeových „zpěvů“ orámovaných resp. oddělených třemi polyfonními ritornely.

Jednověté virtuózní Capriccio (1984) je efektní miniaturou založenou na sledu několika motivických nápadů a jejich variačních obměn.

 

DALIBOR SPILKA (1931 – 1997) byl v kompozici žákem Viléma Petrželky na JAMU (1951 – 1955). Skladatelsky se ponejvíce uplatnil v oblastech vokální (sborové, písňové) a komorní hudby. Díky svému rozsáhlému humanitnímu gymnaziálnímu vzdělání a rodinnému zázemí (otec byl básníkem, matka dcerou sbormistra, bratr divadelním režisérem a spisovatelem) prohluboval vedle hudby svůj silný vztah k literatuře, který nalezl výrazný otisk v jeho tvorbě, jak naznačuje i cyklus Pěti monologů (1963). Jejich propagátorkou, tak jako v případě dlouhé řady jiných soudobých houslových opusů českých skladatelů, byla Zdenka Vaculovičová, spoluorganizátorka proslulého festivalu Forfest a dlouholetá pedagožka kroměřížské konzervatoře. Její cenné vzpomínky na osud skladby i jejího autora vypovídají mnohé o dobovém kontextu: když nastupovala na kroměřížskou konzervatoř, působil tam Dalibor Spilka jako ředitel. „Ale hned v následujícím školním roce (1970/71) za normalizace ho tohoto místa zbavili. Než odešel, dal mi noty těch Monologů ještě s dalšími, abych to uvedla, kdy a kde jen bude možné. Jeho skladby tehdy z programů totiž stáhli. Monology jsem tak hrála u nás až po uvolnění a také několikrát na koncertech v zahraničí.“

 

JOSEF ADAMÍK (1947 – 2009) se po absolutoriu na JAMU odebral do Valašských Klobouků, kde po většinu života působil jako učitel ZUŠ, což později označil za osudově chybný krok. V tomto ústraní vytvořil několik pozoruhodných skladeb. V průběhu roku 1985 ovšem jeho zdravotní problémy vyústily v rozhodnutí vzdát se komponování. Jeho nestandardní, hypersenzitivní osobnost ubíjely malé poměry i vzrůstající problémy na pracovišti. Kolem roku 1998 vrcholila krize, ústící v pocit ohrožení. Řešení přinesl alespoň dočasný návrat ke komponování, avšak na soustavnou skladatelskou činnost Adamíkovi již sotva zbývalo sil. Pronásledován všude zlověstně vrčícími elektrickými spotřebiči, uchýlil se do lesů na chatu svého strýce, kde pobýval o samotě a kde 3. 7. 2009 skončil svůj život z vlastní vůle. Jeho případ je němou výčitkou společnosti, která se zajímá více o reklamu, skandály, lumpárny a halasný povyk než o skutečný talent (Jaroslav Šťastný).

Dvouvětý Náhrobek Sabbatai ben Kohena (1979 – 1980), jehož původní, pravděpodobně krycí název zněl Fantasie, odráží dojmy z návštěvy starého židovského hřbitova v Holešově, podle slov autora „vysoce pozoruhodného a poetického místa: žádná pořádná geometrie, tu a tam roztroušené staré zvětralé náhrobní kameny popsané podivným písmem, žádné úhledné cestičky nebo chodníky, všude tráva, v pozadí panoráma legendárních Hostýnských vrchů.“ Za nejpamátnější na holešovském hřbitově je pokládán náhrobek, který náleží Sabbatai ben Kohenovi, židovskému rabínovi 17. století, který se poté, co jeho rodný Vilnius dobyli kozáci Bogdana Chmielnického, odebral do Holešova, kde působil v letech 1659–1663 a zemřel tam v pověsti světce.

Podle vzpomínek Zdenky Vaculovičové, první interpretky skladby, Adamík začal psát Náhrobek již v době svých postgraduálních studií. Pracoval na něm dlouho, protože se k němu vracel mezi kompozicí jiných děl. Použil v něm skordaturu (v první větě jsou housle naladěny na a, d1, a1, fis2, ve druhé na d, d1, a1, f2), ale vzhledem k tomu, že přelaďování struny E na fis2 nezřídka končívalo jejím prasknutím, souhlasil autor s tím, že lze přelaďovat o sekundu níž. K provedení se používá basový smyčec – v první větě napnutý, ve druhé povolený tak, aby jím bylo možné zahrát předepsané trojzvuky non arpeggio. V obou částech se prolínají názvuky historické hudby, příznačné pro celou Adamíkovu tvorbu, s moderním výrazivem.

 

Tvorba PAVLA MARIA SLEZÁKA (1941), do roku 1973 též aktivně činného profesionálního (orchestrálního i sólového) hobojisty, v sobě spojuje emocionální náboj moravské a slovenské lidové písně s inspiracemi čerpanými ve starobylých mimoevropských kulturách a filozofiích, evropském středověku či křesťanské mystice. Jeho polystylově koncipované skladby se často odvíjejí v několika samostatných vrstvách, jejichž paralelní znění v odlišných tempech zachycuje „nejen hlavní děj, ale i prostředí, na jehož pozadí se děj rozprostírá“. Slezák tuto kompoziční metodu, jejímž výsledkem nemá být koláž, nýbrž homogenní hudební útvar sjednocující různorodý materiál, přirovnává k „architektuře velkofilmu“. Východiskem jeho hudby je také hluboce prožitá „poloha mezistavu“, v tibetštině označovaná jako Bardo, tj. hraniční stav mezi jinak protichůdnými a běžně neslučitelnými póly.

Jericho op. 59 vzniklo v letech 1985 – 1987 (původní verze poprvé zazněla roku 1994 v Kroměříži v podání Marie Češkové), ale definitivní podoby, premiérované Bohumilem Smejkalem, nabylo až po výraznějším přepracování v roce 2008. Název jednověté fresky odkazuje ke starozákonnímu tématu: k Jerichu jako dějišti biblického příběhu, ve kterém byly městské hradby zbořeny za zvuku trub Izraelitů při jejich obsazování zaslíbené země. Slezákova skladba vyvolává dojem vzrušeného vyprávění o tehdejších událostech takřka z pozice člověka, který byl jejich očitým svědkem, ve skutečnosti je to však vyprávění o současném světě – a dost možná mnohem víc o světě vnitřním než vnějším. Interpret-vypravěč má v partituře zaneseno velké množství poznámek, střídajících se často i po krátkých hudebních frázích: hrát velice vzrušeně, „vášnivě“! … bolest … naříkavě, vyčítavě – vypravěč, líčení dávného dění: tak to tenkrát bylo! jatka na obou stranách! … „z dálky“, očekávání: je to jakési tajemství, které vám teď sděluji. jaké? sám nevím. … plnost vnitřního citu, bolesti a touhy po něčem vysokém a neznámém: kde ale hledat a kde nalézt? atd. Na konci posluchače čekají jen otázky: touha – neuzavřený, neukončený prostor … a co bude dál?

 

RUDOLF RŮŽIČKA (1941) se jako jeden z prvních českých skladatelů začal soustavně zabývat – teoreticky i prakticky – elektroakustickou hudbou a využitím počítače při kompozici a jeho triptych Elektronia A, B, C z let 1964 – 1966 také patří ke stěžejním dílům rané fáze vývoje elektroakustické hudby v tehdejším Československu. I Suita IX. z roku 1993 pracuje s elektroakustickými zvuky a je tak jedinou skladbou na CD, v níž se k sólovému nástroji připojuje další zvuková složka. Tři části suity na sebe plynule navazují bez výraznějšího odsazení. První část (Andante, rubato) je postavena na kontrastu vstupního jednohlasu ovlivněného gregoriánským chorálem a následné pasáže akordické. Toccatově laděný střední díl (Allegro, più ritmico) ústí do zrcadlově vystavěné reprízy. Suitu IX. premiéroval Ladislav Navrátil 17. 10. 1995 v Praze.

 

RADOMÍR IŠTVAN (1959) vyrůstal s hudbou svého otce Miloslava Ištvana a zákonitě s ní byl konfrontován, třebaže na JAMU studoval u Aloise Piňose. Otec mu byl, jak se sám vyjádřil „vzorem skladatele, který ke své práci přistupuje jako ke svému koníčku, přitom naprosto profesionálně. (…) Vzorem mi byla a je také otcova hudba. Jeho tvorba z konce šedesátých let a dál mne vždy bavila, zajímá mne a přitahuje. Některé skladby mne oslovují málo, ale drtivá většina z nich hodně. Avšak i ve skladbách, které mi přirostly k srdci, nalézám místa, která mě při poslechu zdržují až otravují. Považuji je za výhybky, které naši hudbu od sebe pomaličku vzdalují. Svádí mne k úvahám nad tím, jak tato místa řešit, aby mne skladba bavila celá, beze zbytku“ (citováno podle monografie Jindřišky Bártové o Miloslavu Ištvanovi vydané roku 1997). Dnes je Radomír Ištvan autorem, který nejenže prodlužuje rodinnou skladatelskou linii, ale který se „výhybkami“ propracoval k osobitému stylu.

Arcuatus III. (2011) je pokračováním řady stejnojmenných skladeb (první dvě díla byla napsána v roce 2010 pro sólové violoncello resp. tenorsaxofon a klavír), jejichž společnými východisky jsou základní hudební materiál a předem daná dramaturgie a forma. Tato společná východiska jsou následně v každé skladbě „usměrňována“ odlišnou instrumentací. Dramaturgii skladeb vystihuje latinský výraz arcuatus, česky oblouk. Arcuatus III. vznikl pro Milana Paľu, který jej také poprvé provedl.

 

Vždycky mě více fascinovalo to, k čemu dochází skrze opakování než skrze modulaci,“ prohlásil v jednom rozhovoru VÍT ZOUHAR (1966). V tomto lakonicky prostém vyjádření se skrývá podstata skladatelovy tvorby, která bývá označována za minimalistickou (nebo redukcionistickou) a dávána do souvislosti s hudbou Steva Reicha, Philipa Glasse, ale i Louise Andriessena či Arvo Pärta. Nijak ojedinělé není v promluvách o Zouharově minimalismu spojování tohoto termínu s adjektivem „barokní“, které však odkazuje spíše na jistá gesta jeho komorních oper jako Coronide nebo Noci dnem než na samotný hudební materiál. Historizující tendence v sobě však Zouharova hudba nezapře, nevyhýbá se ale ani odkazům například na populární hudbu apod. Má tak blízko k postmoderně, jíž se skladatel obšírně zabývá i ve svých muzikologických pracích.

Skladbu ll pendolo (Kyvadlo, 1998/2017) Zouhar komponoval pro znějící Rotundu Květné zahrady v Kroměříži. „Odráží pohyby Foucaultova kyvadla, které je v Rotundě umístěno. A také vzpomínky na stejnojmenný román Umberta Eca. Mezní polohy kmitů kyvadla symbolizují kontrastní hudební gesta, mezi nimiž se skladba otáčí,“ popsal skladatel. Il pendolo pro sólové housle (nově revidované pro pořízení této nahrávky) je druhou částí stejnojmenné komorní kantáty, která vznikla v roce 1998 z podnětu Zdenky Vaculovičové a Václava Vaculoviče pro festival Forfest Kroměříž a Ensemble Damian. Tehdy však sólové Il pendolo v kroměřížské Rotundě nezaznělo a kompletní kantáta měla premiéru až na podzim téhož roku v Brně.

 

MICHAL KOŠUT (1954), absolvent třídy Ctirada Kohoutka na JAMU, zaujal publikum a odbornou kritiku na počátku své skladatelské dráhy impresivními „obrázky“ inspirovanými přírodou (Zpěv labutě, Lety vodních ptáků, Pták Fénix). Mezi jeho další zájmy a inspirační zdroje patří historie, architektura (symfonie Jan Santini Aichel), výtvarné umění (klavírní cyklus Svět Jana Zrzavého), archeologie a speleologie (Symfonie č. 2 „Via sotteranea – Cesta podzemím“). Časté jsou též odkazy na historickou hudbu, jak ukazují Sonata (1993) a Ciaccona (2002). Obě skladby „vycházejí ze stylizace skladeb pro sólové housle v období 1. pol. 18. století, která je zde ale samozřejmě zasazena do kontextu dnešní hudby. Stylizace záměrně využívá některé prvky typické pro pozdní baroko. Harmonicko-melodický systém tak osciluje mezi volnou tonalitou a atonalitou s tím, že na řadě míst jsou zcela zřetelná tonální centra. Formálně má Sonata určité paralely s barokní chrámovou sonátou, forma Ciaccony je pak vystavěna na principu oblouku“ (Michal Košut).

 

PAVEL ZEMEK NOVÁK (1957) vystudoval vedle skladby hru na hoboj a po několik let působil jako první hobojista v orchestru Janáčkovy opery v Brně. Od roku 1987 vyučuje na brněnské konzervatoři. Ve své tvorbě dospěl k osobitě pojaté monofonní metodě kompozice, uplatňující různě strukturovaný jednohlas, a to jak v dílech pro sólové nástroje, tak i větší soubory. Svou metodu rozvíjí od poloviny devadesátých let, důsledně ji poprvé použil v Kvartetu – Unisonu č. 1. Památce Jana Palacha pro klarinet, housle, violu a violoncello (2000 – 2001). Způsob své skladatelské práce výstižně popsal před časem v rozhovoru pro časopis HIS Voice: „Neustále se snažím o nalezení co nejdokonalejší formy, v níž se unisono může projevit. Při utváření jednohlasé skladby sice respektuji tradiční zákony kontrastu, ale unisono určité rozdíly protikladů sjednotí. Při vytváření melodie (které nutně vytváří konsonance i disonance) se nechávám vést především sluchem. Rovněž posluchač si sám vybírá ze složité linie určité body, které mu pomáhají v orientaci.“ Duchovní oporou i trvalým inspiračním zdrojem je Zemkovi hluboká katolická víra a křesťanské nazírání na svět.

Sonáta pro sólovou violu „Pizzicato“ (2007 – 2010), která dosud nebyla veřejně provedena, sestává ze sedmi stručných částí navazujících attacca a nadepsaných Fantazie I–VII. Základ formy těchto fantazií tvoří – slovy autora – „téměř neměnné (‚nehybné‘) expoziční objekty, které jsou doslova ‚vbity‘ do jednotlivých strun.“ Skladatel chce po získání zvukové zkušenosti z živého provedení zvážit titul Crucifixus.

25 capriccií na téma Leoše Janáčka (1996) „je v podstatě úvahou nad domácí janáčkovskou tradicí. Variační cyklus obsahuje klasické prvky ve vztazích tématu a obměny, ale také bizarní proměny či ironický komentář. Závěrečný náznak pochodu připomíná nekonečnost a neohraničenost pokračujícího vývoje. Téma i forma byly zadány anglickým houslistou Peterem Sheppardem Skærvedem, specialistou na sólovou hru.“ Jednotlivá capriccia navazují attacca. K premiéře skladby došlo teprve roku 2003 v Anglii.

Dosud neprovedená jednovětá skladba Unisoni sacri No. 4 (2011 – 2018) nese podtitul Tremolo (podle tremulo, tremolio). „Dynamicky tvarovaná melodická linie, zvýrazněná stále se proměňujícím rytmickým členěním a dlouhými úseky tremola, jako by ‚stínovala‘ podivuhodnou architekturu vnitřních chrámových prostorů. Pizzicatový úsek a jednohlasá fortissimová linie tvoří závěr sóla.“

 

JAN NOVÁK (1921 – 1984) pohříchu není dodnes doceněn do takové míry, jaké by si zasloužil, třebaže patří k nejvýraznějším skladatelským osobnostem české hudby druhé poloviny 20. století. Na slabším obecném povědomí o jeho pozoruhodném a rozsáhlém díle se podepsal jeho odchod do exilu; Novák, který byl svou svobodomyslností trnem v oku komunistickému režimu, se s nadějí upínal k tzv. politickému tání v šedesátých letech, avšak po vpádu vojsk Varšavské smlouvy do Československa v roce 1968 se rozhodl s rodinou emigrovat – přes Německo odešel do dánského Århusu, poté do Itálie a nakonec se usadil v Německu. Do své vlasti se za svého života již nevrátil.

Východiskem jeho tvorby se stal neoklasicismus, k němuž tíhnul pod vlivem Bohuslava Martinů, u kterého v roce 1947 při svém pobytu ve Spojených státech soukromě studoval. Za podstatný zdroj inspirace mu posloužila latina a latinská veršová stavba – antické, středověké i novodobé texty (mnohé z nich si psal sám) zapůsobily nejen na formální schéma hudební fráze, ale i na tvarování melodiky. Novákova hudba vyniká přehlednou formou, svěží melodickou invencí, výraznou rytmičností, elegantní lehkostí i svébytným humorem.

Ač v mládí Novák pěstoval kromě klavíru též hru na housle, významněji k tomuto nástroji upřel svou skladatelskou pozornost teprve v posledních letech svého života, kdy pro něj vytvořil několik rozsáhlejších komorních děl. Souviselo to s jeho přátelstvím a tvůrčím kontaktem s houslistou Jiřím Trnkou, žijícím v Lausanne. V daném období vznikly Sonata super „Hoson zes…“ pro housle (nebo flétnu) a klavír (1981), Sonata serenata pro housle a kytaru (1981) a Sonata tribus pro flétnu, housle a klavír (1982). Novák údajně plánoval zkomponovat i houslový koncert, ovšem záměr již nestihl realizovat. Sonata solis fidibus (1980) byla věnována přímo Trnkovi, který ji premiéroval 25. června 1981 v Ulmu na koncertě uspořádaném při příležitosti Novákových šedesátin. Z korespondence mezi oběma umělci lze vyčíst, že skladatel se k dílu vracel a na několika místech je zkrátil či jinak upravil; revizí prošlo dílo i po prvním provedení. Vítězslav Mikeš

 

Recorded in high definition DXD format. (352.8 kHz / 32 bit).

Sound engineering, editing, mixing and mastering by Rostislav Pavlík for Pavlík Records

Recording location: Konvent milosrdních bratří, Brno, Česká republika.

Recordings: 15-17 October 2018

Recording producer: Milan Pala

Photo: Julian Veverica

Grafical design: Eva Turčáková

Cover picture: Josef K. Canto (1928)

Text: Vítězslav Mikeš

Translations: Štěpán Kaňa


Kúpou tohto CD získavate možnosť si zdarma stiahnúť verziu tejto nahrávky vo vyššej kvalite (5 kanálová a stereo verzia vo formáte FLAC). Informácie na: www.pavlikrecords.sk/shop/stahovanie-hudby


Napísať recenziu

Vaše meno:


Vaša recenzia: Poznámka: HTML nie je preložené!

Hodnotenie: -           +





Štítky: cd, husle, viola
Music Shop | Výroba CD | Nahrávacie štúdio © 2019
Powered by OpenShop (based on OpenCart)